«[…] sembra di poter dire che molti macchiaioli lavorano per sottrazione; e ciò che tolgono sono soprattutto le emozioni. Nessuno (o quasi) nei loro quadri ride, o piange, o fa movimenti bruschi, o è in affanno, o sconvolto, o estatico. Tutto ciò che la narrazione romantica ha messo nelle rappresentazioni, tutto ciò che loro stessi hanno messo nelle loro militanze politiche o intellettuali, è sistematicamente allontanato dai loro lavori.»))

(A.M. Banti, 2004)

 

 

II movimento artistico più importante dell’Ottocento italiano si forma a Firenze. Qui, da ogni parte d’Italia, giungevano, poco prima e poco dopo la metà del secolo, giovani artisti, alcuni attratti dal glorioso passato della città, altri per sfuggire al rigore poliziesco dei loro governi nel momento in cui si scatenava la reazione ai moti risorgimentali, trovando a Firenze, pur sotto il dominio dei granduchi di Lorena, una maggiore apertura politica. E del resto, di li a poco, la città si sarebbe liberata dell’ultimo granduca (1859), unendosi successivamente al resto d’Italia (1860) e divenendone capitale per alcuni anni (1865-1871).

Il luogo d’incontro di questi artisti era una saletta del Caffè Michelangiolo in Via Larga (oggi Via Cavour), aperto intorno al 1848: un locale che svolse nella vita culturale fiorentina, con un anticipo di oltre dieci anni, un ruolo analogo a quello del Guerbois (il caffè parigino dove si incontravano gli impressionisti); fu infatti teatro di un fecondo scambio di idee al di fuori di ogni sistematicità scolastica, anzi contro l’accademismo ufficiale.

È qui, nelle fervide discussioni sui problemi dell’arte, che la cultura figurativa locale si allarga, si approfondisce, esce dai limiti della provincia.

Fino agli anni 1855-1856 però non si ha una vera e propria svolta. È solo in quel momento infatti che si comincia a parlare di modi nuovi di dipingere e a conoscere, indirettamente o direttamente, ciò che accade in Francia.

È nel 1856 dunque che, convenzionalmente, si pone la data ufficiale di nascita della pittura a «macchia», anche se nessun processo artistico si genera improvvisamente, ma in seguito a una lenta maturazione. Questo indirizzo della pittura nasce dalla constatazione che noi vediamo le forme non isolate dal contesto della natura mediante una precisa linea di contorno disegnata, ma come macchie di colore distinte o sovrapposte ad altre macchie di colore, perché la luce stessa, strumento indispensabile della nostra percezione visiva, colpendo gli oggetti viene rinviata al nostro occhio come colore. Questo colore, che a noi appare come una macchia, costituisce la nostra prima impressione: essa è il nostro modo di entrare in contatto con la realtà, che non potrà essere restituita nel dipinto se non come una composizione a macchie.

C’è dunque un’analogia fra la «macchia» toscana e la successiva «impressione» parigina, come è analoga la posizione rivoluzionaria dei giovani pittori fiorentini e di quelli parigini, spregiativamente detti «macchiaioli» i primi, «impressionisti» i secondi, gli uni e gli altri sottoposti a critiche e derisioni, condannati a una vita di stenti e di miseria.

Parlando di analogia, non si vuole intendere uguaglianza. Gli impressionisti tentano di rendere la fuggevolezza della luce e del colore, la transitorietà non soltanto della visione del reale, ma anche del nostro modo di porci di fronte ad esso e quindi del nostro stesso «essere», in concomitanza con il «contingentismo» fìlosofico coevo. Altra è la cultura dei macchiaioli, altra è la tradizione di una città come Firenze che, fin dall’età romanica, ha cercato sempre di risalire dal molteplice all’uno, dal contingente all’eterno; la «macchia» è perciò ben diversa dalle «svirgolature», dai trattini, dalle pennellate impressioniste: la «macchia» ha una consistenza, un peso, una solidità; la «macchia» è costruttiva.

Ciò che manca ai macchiaioli, rispetto agli impressionisti, è la sistematicità della ricerca e la coerenza della teoria nell’applicazione pittorica. Né essi raggiungono la luminosità degli impressionisti, poiché non usano l’accostamento dei complementari. A questo si potrebbe aggiungere che gli appartenenti al movimento si espressero con modalità e sensibilità assai diverse, al punto che riesce difficile far confluire le loro opere in un insieme organico e coerente. Pur prendendo le mosse da concezioni comuni e condivise, essi dettero voce a un’ampia gamma di variazioni legate alla personalità di ciascuno, raggiungendo esiti anche molto distanti fra loro. Sarebbe ingiusto tuttavia sminuirne l’importanza; al contrario, il movimento macchiaiolo ha un alto valore, non tanto nel suo complesso, quanto per alcune singole personalità artistiche e per qualche loro opera in particolare.

Teorici del gruppo sono Telèmaco Signorini e Adriano Cecioni; ma forse l’anima ne è Diego Martelli (1838-1896), critico d’arte di acuta sensibilità, uomo di larga cultura e umanità, prodigo di consigli e di incitamenti, che ospita generosamente molti macchiaioli nella sua casa di Castiglioncello, dove la loro pittura può cogliere l’impareggiabile accordo del colore blu intenso del mare con il grigio-marrone delle scogliere e con il verde dei pini e della bassa macchia mediterranea.

Giovanni Fattori

Giovanni Fattori (Livorno, 1825-Firenze, 1908), il maggior pittore della «macchia» e forse di tutto l’Ottocento italiano, è anche colui che, meno di altri, segue teorie e programmi rigidi, guardando liberamente la natura e rappresentandola come la sente.

Il fatto di essere «omo sanza lettere» (per riprendere una nota espressione leonardesca) è stato forse la principale arma del Fattori, che gli ha permesso di essere solo se stesso, indipendentemente da mode e movimenti: un artista e quindi un creatore libero da condizionamenti. Ma egli non è in realtà un «ignorante», non è un «primitivo» ne un naìf la sua è cultura visiva ed è conoscenza e profonda comprensione dell’uomo, che nasce dalla lunga osservazione quotidiana del vero naturale e della società, dalla partecipazione commossa ed entusiasta alla vita della natura e dei lavoratori e ai grandi rivolgimenti politici e sociali della sua epoca.

Il Fattori non è mai venuto meno al severo attaccamento ai principi morali che devono guidare l’uomo nell’arte e nella vita; ha sempre evitato di scendere a compromessi con se stesso e con gli altri, rinunciando a onori e ricchezza.

Nato a Livorno da un modesto artigiano, Giovanni Fattori, poco più che ventenne, si reca a Firenze entrando nella scuola di un maestro celebre, il Bezzuoli (autore di grandi quadri storico-romantici). Lo ammira, ma si mostra allievo indisciplinato, poco studioso, perché, più che per l’apprendimento teorico, prova interesse per l’osservazione della natura, che va ritraendo in vari libriccini da disegno. Il 1848 vede anche il Fattori coinvolto nei moti risorgimentali. Da questi eventi egli riceve un’impressione indelebile, che segnerà il suo modo di sentire per tutta la vita. Le battaglie risorgimentali, che saranno tante volte oggetto dei suoi dipinti, sono per lui la strada non soltanto per raggiungere l’unità d’Italia, ma soprattutto per creare una società libera, onesta e giusta. Tanto più grave sarà l’amarezza quando si renderà conto che la rivoluzione non ha cambiato niente e che tanti giovani sono caduti inutilmente.

Nel 1850 riprende gli studi e, soprattutto, cerca qualcosa di nuovo, sentendosi insoddisfatto di quanto aveva appreso fino allora;

entra quindi in contatto con l’ambiente del Caffè Michelangiolo, dove si comincia a parlare di «macchia».

La maturazione artistica di Fattori è lenta, continuando a oscillare fra i pittori accademici e i rinnovatori. Ha ormai quasi trentacinque anni quando trova la sua strada:

«Fra studi di animali e di paesaggio, essere continuamente osservatore della vita militare […] mettere sulla tela le sofferenze fisiche e morali di tutto quello che disgraziatamente accade». È questa la chiave per comprendere la sua pittura: animali, paesaggio (temi comuni a tutto l’Ottocento) e vita militare (tema risorgimentale); ma i soggetti militari, che spesso hanno infastidito la critica d’arte, alla quale apparivano retorici o, comunque, inquinanti la purezza del linguaggio per l’evidenza dei contenuti, sono il mezzo per mostrare che quei soldati, quei combattenti sono vittime; sono contadini, bùtteri, operai; eroi non nel senso neoclassico, ma in quello, più umano, di persone qualsiasi che hanno accettato la loro sorte, che conducono fino in fondo il loro compito in mezzo alla fatica, al sudore, alle sofferenze. Sono gli stessi uomini di tanti altri quadri del Fattori che hanno invece per soggetto la vita quotidiana.

Le opere storico-romantiche

Gli inizi dell’opera del Fattori si situano nell’ambito del dipinto storico-romantico. Egli è lettore attento ed entusiasta di vari autori di romanzi storici: dal più importante esponente della letteratura romantica inglese, Walter Scott, il cui L’abate lo ispirerà per una Maria Stuarda al campo di Crookstone, al francese Victor Hugo, del quale illustra Notre-Dame de Paris, a Tommaso Grossi, da cui trae spunto per una Ildegonda, a Francesco Domenico Guerrazzi.

Maria Stuarda al campo di Crookstone

Si sente, su questo sfondo formativo e culturale, l’eco delle guerre coeve, delle lotte combattute dagli italiani negli anni del risorgimento. Appare naturale quindi in Fattori il passaggio dalla pittura di episodi della storia del passato a quella di episodi di storia contemporanea, in quadri di grandi dimensioni, dove si affronta il tema dello scontro armato fra eserciti, o in quadretti con pochi soldati: questi ultimi, realizzati rapidamente e a macchie, appaiono liberi da preoccupazioni sceniche, e risultano efficaci e immediati.

Al 1859 risalgono i primi studi del Fattori sulla «macchia», di cui la piccola tavola Soldati francesi del ’59 è uno degli esempi più significativi. In quell’anno, un corpo di spedizione francese, comandato dal principe Gerolamo Napoleone Bonaparte, giunse a Firenze a sostegno della nascente unità nazionale e si accampò al Pratone delle Cascine; il pittore potè cosi studiarlo nell’insieme e nei particolari e trame dei disegni.

Soldati francesi del ’59; 1859; olio su tavola; 15,5×32 cm. Milano, collezione privata.

Ne nacque il primo di una lunga serie di dipinti raffiguranti scene di vita militare. In essi il Fattori rinnova il modo di rappresentare le battaglie risorgimentali, sia nel contenuto:

non l’eroe, ma il comune soldato; sia nella forma, realistica, sobria, che non concede spazio alla celebrazione retorica e all’esaltazione del gesto spettacolare. Un esempio importante di tale tendenza dell’artista è II campo italiano alla battaglia di Magenta, del 1862. Il dipinto nacque in seguito ad un concorso lanciato dallo statista Bettino Ricasoli, che voleva celebrare le principali battaglie del risorgimento. Fattori vinse il primo premio con un bozzetto sulla battaglia di Magenta, dal quale, poco dopo, trasse lo spunto per quest’opera: qui non ritrae il momento dello scontro tra opposti eserciti, ma il suo esito, il trasporto e la cura dei caduti. La scelta del soggetto non convenzionale e la raffigurazione realista, articolata ancora secondo disegno e chiaroscuro, conferiscono al quadro un notevole peso culturale: la battaglia non viene qui idealisticamente esaltata, ma richiamata nella sua  cruda verità, fatta di morti e feriti. Proprio ai dipinti di grandi dimensioni il Fattori dedicava la parte maggiore delle sue fatiche: se sapremo osservarli senza lasciarsi condizionare dai preconcetti della retorica patriottica risorgimentale – anzi, entro quella tematica umana di cui parlavamo – potremo apprezzarne anche gli alti valori pittorici.

II campo italiano alla battaglia di Magenta, 1862; olio su tela; 240×348 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti.

Il Ritorno della cavalleria  è una delle opere meglio riuscite fra quelle dedicate dal Fattori alla vita militare, per la novità prospettica del punto di vista rialzato (con un’inquadratura che prelude a quelle cinematografìche), per l’impostazione triangolare della doppia fila dei cavalleggeri, per il senso di inarrestabilità della marcia dei cavalli.

Ritorno della cavalleria, 1888; olio su tela; 142×84 cm. Bari, Pinacoteca Provinciale.

Il muro bianco (In vedetta); 1872 circa; olio su tela; h cm. 37;  Valdagno, Collezione Marzotto.

 I paesaggi toscani

 È soprattutto quando dipinge i paesaggi (con o senza persone) e il lavoro umano che Fattori esprime il meglio di se stesso. In questi soggetti egli si mostra il grande interprete moderno della realtà della Toscana, regione dalla quale si è mosso solo per brevi periodi, recandosi, fra l’altro, a Roma e a Parigi.

È opportuno insistere sulla matrice toscana dell’arte del pittore livornese, non perché ciò significhi soltanto il suo inserimento nel solco della tradizione tre-quattrocentesca (che pure è riscontrabile nella costruttività della sua pennellata) o, peggio, per indicarne – come è stato fatto – una sorta di provincialismo, per cui egli sarebbe stato insensibile al messaggio dell’impressionismo; al contrario, paragonare Fattori agli impressionisti è un non-senso, come è un non-senso, sempre, il confronto fra artisti diversi se questi vengono assunti come modello unico da imitare. Fattori può essere paragonato agli impressionisti solo in quanto anch’egli studia il mondo nel quale vive e lo rende nel dipinto, filtrato attraverso la propria personalità. La tavola intitolata La rotonda di Palmieri  è una delle opere più famose del Fattori e di tutto il movimento macchiaiolo.

La rotonda di Palmieri, 1866; olio su tavola; 12×35 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti.

Rappresenta un gruppo di signore sedute sulla «rotonda» dello stabilimento balneare Palmieri di Livorno, molto conosciuta nella società coeva. È dunque un dipinto che non tratta un tema importante (a differenza della maggior parte delle opere pittoriche dell’Ottocento italiano e francese), eseguito dal vero, in cui tutto è realizzato per macchie sintetiche, in una perfetta organizzazione dei toni e delle forme. È interessante notare il formato della tavoletta, in cui la larghezza prevale nettamente sull’altezza secondo un uso comune nei paesaggi dei macchiaioli, forse per una maggior aderenza all’estensione in latitudine della realtà visiva. Si veda anche la piccola tavola che ritrae La signora Martelli a Castiglioncello  e la si confronti con pitture impressioniste nelle quali si raffigura, ugualmente, il passaggio del sole attraverso le foglie. Una cosa è la fresca e chiara luminosità parigina; un’altra è invece l’intensa luce mediterranea della costa livornese, dove tutto, pur nell’ombra riposante del boschetto, appare costruito solidamente per netti stacchi di colore.

La signora Martelli a Castiglioncello ; 1867-1870; olio su tavola; 20×33 cm. Livorno, Villa Mimbelli, Museo Civico Giovanni Fattori.

Fattori perciò, anche se dipinge a macchie (anzi forse proprio per questo), invece che dare il senso della fugacità della vita, coglie, nella transitorietà di ciò che vede, quel che vi è di eterno in tutte le cose. Questo saper sentire la «durata» consente a Fattori di leggere «nel gran libro della natura» (per usare una sua frase): si pensi, scegliendo casualmente fra i tanti, all’attualità di dipinti come Libecciata o Mare in burrasca.

Libecciata; 1880-1890; olio su tavola; 28,4×68 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti.

Mare in burrasca; 1895-1900; olio su tavola; 13×23 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti.

Libecciata appartiene probabilmente al periodo successivo al 1880, quando l’arte del Fattori si fa più drammatica. Qui non è rappresentato il mare calmo della Rotonda di Palmieri: il vento impetuoso di libeccio agita le onde marine e sconvolge gli alberi sulla riva, piegandoli con forza. La località rappresentata, fra Quercianella e Castiglioncello, pochi chilometri a sud di Livorno, ancora riconoscibile prima della seconda guerra mondiale, è oggi completamente trasformata dagli insediamenti turistici.

Realizzato proprio sul finire dell’Ottocento, Mare in burrasca è d’altro canto uno dei capolavori paesistici del Fattori che, pur nella limitata superficie della tavoletta, è riuscito a rendere la potenza del mare, mosso da immensi cavalloni spumeggianti, in una stupenda intonazione di grigi-azzurri.

Il «lavoro umano» e i contenuti sociali

Parallelamente, l’artista livornese interpreta con forza epica il duro lavoro dell’uomo e dell’animale in paesaggi grandiosi, solenni, «eterni» appunto, come eterna è la fatica alla quale l’uomo è condannato nella coltivazione della terra. Protagonisti delle opere con questo tema sono la Maremma toscana, i buoi, i bùtteri, i contadini, fratelli degli umili soldati che hanno combattuto per l’indipendenza italiana.

A partire dal 1894, come conseguenza della crisi comune a tutti gli intellettuali europei per la caduta dei valori liberali nei quali avevano creduto, il Fattori (forse anche amareggiato dalle proprie difficoltà economiche), piuttosto che evadere come altri nel simbolismo o nei sogni tardo-romantici, insiste sul verismo e sui contenuti sociali.

Una delle opere in cui l’assunto sociale è più evidente è II cavallo morto. In una tortuosa strada sterrata, in mezzo ai campi gialli, sotto un livido cielo percorso da nubi, un vecchio cavallo è stramazzato al suolo ed è morto improvvisamente, stroncato dalla fatica lungo il cammino: tutto il corpo è scomposto, i finimenti sono allentati, il cesto con il cibo è in terra, ormai inutile, davanti al muso; in piedi, il contadino, con le redini e la frusta in mano dopo l’ultimo tentativo di sorreggere ancora una volta la sua bestia, infagottato negli abiti sformati, la testa dalla barba bianca incassata fra le spalle, incredulo e inebetito, guarda nel vuoto. Al dolore per la perdita irreparabile di un fedele e caro amico, da tanti anni compagno di fatica e di miseria, si aggiunge l’angoscia per l’incertezza del futuro, ora che è scomparso l’unico capitale posseduto, il cavallo, mezzo indispensabile al suo lavoro.

II cavallo morto; 1903; olio su tavola; 62×107 cm. Genova, Collezione Taragoni.

La cupa disperazione dell’uomo viene resa non con gli atteggiamenti esteriori, ma per mezzo della rappresentazione pittorica: la grande piana deserta e desolata, la strada che si perde in lontananza, i paracarri inclinati, la presenza del corpo senza vita dell’animale e quella dell’uomo, stagliato per metà contro il colore chiaro della terra, per metà contro il cielo nuvoloso.

 «Una cosa va detta subito, che non fece mai niente a caso. Giovanni Fattori si vantò più volte della propria ignoranza, ma mentiva. […] Fu a suo modo un uomo colto, cioè ben attento a quello che gli succedeva intorno, e disposto a ragionare sul già visto, per capirlo meglio. […] Prima di dipingere i soldati francesi di Magenta, stette giorni e giorni a guardarseli, lì alle Cascine, belli e spocchiosi e fieri del loro bel principe Gerolamo Napoleone.))

(L. Bianciardi, 1970)

«”[…] una piccola tela che Fattori teneva carissima nella sua stessa stanza da letto perché da giovane vi ritrasse con sincerità d’atteggiamenti e con modernissima freschezza di colori alcune signore della sua famiglia”. Tra quelle signore […] era la giovane moglie malata di tisi.)

(L. Lombardi, 2004)